“Las noches de verano son agradables en Caulfield. Pero no para nosotros”

No Man of Her Own (Mentira Latente, 1950) es una fascinante muestra del dominio de Mitchell Leisen para llevar un thriller negro al terreno personalista. Sus cintas, como venimos justificando en las contribuciones publicadas en esta sección del Observatorio de Bioética, acaban emplazando el corazón humano, allí donde cada uno nos jugamos quienes verdaderamente somos por nuestra capacidad de amar.[1] También lo ve así el profesor Carlos Tejeda cuando señala:

Más allá de las imposiciones de los ejecutivos de Hollywood, las películas de Leisen son retratos de la vida y la sociedad de una época en las que se plantean cuestiones de mayor calado, aunque en muchas ocasiones sea desde la perspectiva de la comedia, y que, vistas hoy en día, prosiguen mantenido la actualidad.”[2]

La película está basada en la novela I Married a Dead Man[3] (hay traducción al castellano, Me casé con un hombre muerto) de Cornell Woolrich[4] (1903-1968), quien la firmó con el pseudónimo de William Irish. Se trataba de un consumado y prolífico autor de novelas policiacas y de misterio, muchas llevadas al cine, algunas tan renombradas como La Ventana indiscreta, llevada a la pantalla por el maestro Alfred Hitchcock.  Eduardo Torres-Dulce lo considera como un “genio del thriller suspensivo y psicológico”[5]. A él se deben las conmovedoras palabras que se escuchan en el Prólogo de película: “Las noches de verano son agradables en Caulfield. Pero no para nosotros.”

“Un melodrama clásico embutido en un formato de film noir

Leisen no se limitó a poner en la pantalla la novela. Hizo suya la propuesta y la recreó de modo fílmico. Siempre participaba en alguna medida en el guion de las películas que dirigía. Aquí se implicó con determinación.

Mitchell Leisen: Yo leí el libro y quise hacerla, pero al estudio no le interesaba. Le di el libro a Barbara[6] y ella les dijo a los directivos que si no le daban esa película no haría nada más para ellos.

Sally Benson escribió un guion que yo rechacé por completo e hice la adaptación yo mismo. Catherine Turney vino y escribió algunas escenas adicionales (que descartamos) y todo el comienzo que sí usamos. Yo no podía recibir crédito porque no estaba registrado en el sindicato de guionistas, pero no me importaba.[7]

Leisen profundiza en la historia y no se limita a presentarla, en acertada expresión de Eduardo Torres-Dulce, como “un melodrama clásico embutido en un formato de film noir.[8] Va mucho más allá. El cine negro representa, por lo general, el clima de pesimismo antropológico que se respira tras la Segunda Guerra Mundial, que magnifica el nihilismo como tendencia dominante de la vida social. Las atrocidades cometidas durante esta conflagración mundial fueron de tal magnitud e intensidad que la consecuencia directa que se predica es la de haber perdido toda confianza en la bondad de las relaciones humanas. Se considera que están marcadas por la ambición del dinero y del poder, y, de este modo, el relato del amor entre el varón y la mujer queda abducido por lo que habitualmente se calificará de atracción fatal, que va más allá de la voluntad y que produce funestas consecuencias en la integridad y en la biografía de las personas. La conclusión del cine negro representa, por tanto, un argumentario que favorece el individualismo, la desagregación social y la desconfianza.

“Esto es un hogar cálido y acogedor como debe ser un hogar. Pero no para nosotros. No para nosotros.”

Frente a este imaginario el cine personalista ofrece una antropología de la confianza, del amor, de la comunión entre las personas y por tanto de la esperanza. La maestría de Mitchell Leisen, próxima a la de Frank Capra en It’s a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir!, 1946), es conseguir que el contraste con la estética del cine negro permita destacar con todo su esplendor las categorías propias de una antropología en las que la persona se restaura y se renueva por el amor, la acogida de la vida y la apuesta por la familia.

Eduardo Torres Dulce subraya que la película de Leisen arranca “con un soberbio prólogo de voz en off, unas vistas apacibles de la ciudad de Caulfield para, de repente, ofrecer un atisbo de suspense inesperado, dos personajes esperan la llegada de la policía para investigar un crimen, un homicidio”[9].

Pronto entendemos por qué se nos han ido señalando aspectos amables de la vida en esa ciudad que no lo podía ser para los protagonistas, tal y como declama de manera magistral el personaje de Helen Ferguson (Barbara Stanwyck). Su discurso es mucho más breve que el que aparece en el texto de la novela. Leisen cumple a la perfección con lo que advierte Julián Marías que debe realizar el cine con la palabras, con la conversación: “proyectarla, mostrarla, señalarla”[10]. Y así las palabras que parece acariciar con su dicción Barbara Stanwyck habla de una felicidad que no parece posible para quienes tienen tras de sí la sombra de la muerte y de la culpa:

“La casa en la que vivimos es tan agradable. El césped siempre parece recién regado, las camas de flores tan limpias, la deslumbrante blancura de los soportes del porche, el acabado satinado de los ricos y viejos suelos, el olor a cera. Esto es un hogar cálido y acogedor como debe ser un hogar. Pero no para nosotros. No para nosotros.”

Leisen abre el flashback con la escena más brutal que jamás hubiese rodado

El texto de Cornell Woolrich ha sido potenciado por la presentación en la pantalla de Leisen para reflejar la esencia del nihilismo: haber perdido el hogar. Una sociedad que se ha nutrido de solucionar sus problemas con una violencia que excede la legítima defensa —el eco de las bombas sobre la población inocente de Hiroshima y Nagasaki subyace en un silencio atronador— parece condenada a no tener ya nunca más paz. A no ser que despierte y vuelva a reconocer los caminos que pasan por ella: los de la acogida de la vida naciente, la familia, la solidaridad, la comunión… Esa es la estructura de la trasformación que Leisen realiza con su película sobre el brillante relato de Woolrich. Y el recurso central sobre el que pivota es la actuación de Barbara Stanwyck, de la que Leisen apuntaba: «es una actriz fantástica. Cuando hace un gesto mientras dice una frase, tiene una forma de sus pender ese movimiento en el aire una fracción de segundo en una palabra determinada que le da un énfasis imperceptible sólo a esa palabra».[11]

Con ella ejecuta una escena escalofriante que marca la inmersión de Leisen en el cine negro para bajar a unas profundidades desde las cuales resurgir, y que viene a continuación del prólogo al que aludía Torres-Dulce. Chierichetti lo sintetiza de modo muy expresivo.

Leisen abre el flashback con la escena más brutal que jamás hubiese rodado. La embarazada y ya no joven Stanwyck está en el pasillo de una decrépita pensión golpea histéricamente a la puerta de Lyle Bettger, quien es el padre de la criatura. Después de una interminable pausa, Bettger le pasa un sobre por debajo de la puerta. Ella lo abre y encuentra un billete de tren transcontinental y, en su pánico, no se da cuenta de que una gran cantidad de billetes ha caído en el suelo.[12]

Dos escenarios de esperanza: los esposos que esperan ilusionados el bebé que ya está bajo el corazón materno y la solidaridad entre las madres embarazadas

Es difícil haber sintetizado mejor cómo una sociedad que se instala en el individualismo y la violencia necesariamente se hace enemiga de la vida. El personaje interpretado por Lyle Bettger, Stephen (Steve) Morley, muestra al tipo de hombre que ha decretado su indiferencia hacia la vida humana[13] y niega responsabilidad alguna sobre su paternidad. Lo ve un asunto de la mujer y hace todo lo posible por apartarla de su lado. La vida de un niño no va con él. Esa es la foto fija de la que parte el relato de Leisen y que ejemplifica la idea de desarrollo económico y social que se irá extendiendo en las sociedades ricas tras la Segunda Guerra Mundial. Cada uno busca su vida, sin la losa de los vínculos con los demás. Y si las mujeres tienen la carga de la maternidad, proclamemos como derecho el aborto. Leisen nos pone ante un espejo, y nos pregunta: ¿cómo queremos ser como el indiferente Steve o como la implicada Helen? Lo malo es que en nuestros días parece que se trata de una pregunta sin sentido. Que ser como Steve es sinónimo de libertad.

Pero Leisen no lo ve así, sino de un modo completamente antagónico. No sólo porque la nueva amiguita de Steve le reproche, de manera profética su conducta —“no trates jamás de librarte de mí de esa manera”, algo que se cumplirá al final de la cinta—. Sobre todo, porque a partir de aquí la historia va a tener un giro inesperada. Helen Ferguson va en el tren sin plaza, y ha de optar por sentarse sobre su maleta en un asiento. Y la película, hasta ahora tétrico y obscuro, va a tener su primer destello de luz. Un joven matrimonio, Hugh Harkness (Richard Denning) y su esposa Patrice (Phyllis Thaxter), que se encuentra también en estado de buena esperanza, caen en la cuenta de su presencia y de su estado. Le ceden el asiento del marido, la invitan a comer y se preocupan por ella.

Frente al escenario atroz de la indiferencia del varón hacia su criatura, nuestro director dibuja de manera encarnada dos escenarios de esperanza —que tantas veces se ocultan a la mirada del espectador, aunque formen sin duda parte de una visión realista del paisaje humano—: los esposos que esperan ilusionados el bebé que ya está bajo el corazón materno y la solidaridad entre las madres embarazadas.

“Hey. Debe ser un hombre de familia”

De manera muy sutil Leisen confirma este ambiente a favor de la vida, tan cercano a los más humildes. En el comedor, el camarero afroamericano —interpretado por también cantante Dooley Wilson (1886-1953)[14]— se percata de que las mujeres están encintas y las cuida de modo espontáneo. Se preocupa que ambas no vayan de espaldas a la dirección de la marcha y les recomienda el menú más apropiado. Hugh Harkness reacciona de modo admirativo. “Hey. Debe ser un hombre de familia.”

Sucede un trágico accidente, justo cuando las mujeres estaban en el baño y Patricia le había pedido a Helen que se pusiese su alianza mientras ella se lavaba, para que no se le escurriera. Los Harkness mueren y ella es identificada como Patricia al llevar su anillo. Poco a poco Helen aceptará la confusión para dar un buen futuro a su hijo, que también sobrevive. Los padres de Hugh no conocían todavía a su nuera y son personas de buena posición.

A partir de aquí la película es un relato de cómo el amor es capaz de restaurar todas las heridas, todas las ficciones propias de la debilidad humana. La madre de Hugh, Grace Harkness (Jane Cowl), acoge como si fuera su propia hija a Helen, viendo en ella todas las virtudes. El padre, Donald Harkness (Henry O’Neill), modifica su testamento para garantizar el futuro de ella y de su nieto. Bautizan al niño con el nombre de Hugh Donald Harkness, y Helen en off paladea con respecto a su hijo: “Tienes un nombre. Tienes un nombre.” E incluso el otro hijo de la familia, el hermano mayor William (Bill) Harkness (Joseph Lund), el primero en darse en cuenta del engaño de Helen, renuncia a comunicarlo a sus padres porque ve que les rompería el corazón, y porque ha comenzado a enamorarse de una mujer cuya nobleza de sentimientos hacia su familia no es fingida.

“Desde lo que a mí me concierne, tú naciste el día que te encontré”

El escenario de la familia de los Harkness permite presentar a Leisen la otra foto fija, antítesis de la de Steve repudiando a Helen y al hijo de sus entrañas. El amor familiar es capaz de restaurar la situación de dolor por la que todos han pasado, y renovarse plenamente aceptando el regalo del niño y de su madre con una visión de la familia humana que trasciende la biología y remite a la paternidad de Dios. Algo que en el Nuevo Testamento se aprende a considerar cuando se lee la genealogía de Jesús y la paternidad putativa y espiritual de san José.

Aunque se trata de una película de 1950, dado que está accesible en YouTube, voy a intentar no hacer de spoiler, pues puede ser vista como un filme de misterio. Porque lo que rompe el equilibrio de la situación es que Steve Morley ha seguido la pista de Helen. Lo llamaron para reconocer su cadáver tras el accidente ferroviarios y dio su falso asentimiento para desvincularse completamente de ella. Posteriormente ha ido tras la pista de Patricia Harkness para chantajearla con el dinero de su nueva familia. Sin entrar en los detalles que pudieran quitar el interrogante propio de este género de películas, podemos precisar que Leisen verá en él una representación de la seducción del mal, que, sin embargo, no podrá con la bondad de la familia Harkness.

Las prueba más contundentes de esta magnanimidad del recto sentido de la familia se ven en la actitud de Grace Harkness y en la de su hijo Bill. La fidelidad de la madre hacia Helen permanece inconmovible cuando tiene noticia del chantaje de Steve. Está dispuesta a entregar su vida y su fama para proteger la honorabilidad de la que considera de corazón la madre de su nieto. Encontrará de igual modo la lealtad de Helen que no estará dispuesta a ese desgaste extremo de quien considera “la única madre que realmente ha tenido”.

Bill Harkness se enamora profundamente de Helen y asume plenamente su historia. En el momento más crítico le expresa con respecto a su pasado: “No me importa. Desde lo que a mí me concierne, tú naciste el día que te encontré. Lo que sucedió antes ya no existe. El nombre de la chica que amo es Patricia. No tiene otro nombre.”

Conclusión: luz en cada niño, en cada mujer embarazada, en la custodia de cada esposo fiel

En nuestros días presentar una bioética sin las razones antropológicas y morales, filosóficamente acreditadas, que
la sustentan, es cortar las alas de su verdadero ser y misión de transformación de la cultura.

La acogida de la vida que da pleno sentido a la familia es algo que interpela no sólo a la razón, sino también a la libertad y al corazón. Estamos ante modos de entender el valor y la dignidad de la persona que nos obligan a escoger lo mejor, a desechar lo peor. Una elección que apela a la verdadera felicidad humana, aquella que clama directamente al corazón.

Sólo hay futuro para nuestra sociedad si se deja iluminar por cada niño que viene a este mundo; si venera con reverencia el misterio de amor que hay en cada mujer embarazada que acoge ya a su pequeña o su pequeño bajo su corazón con esperanza; si promueve que no hay mayor plenitud para un varón que sostener como esposo fiel el milagro del amor y de la vida que se le ofrece a su custodia.

 

Ficha técnica:

Título original: No Man of Her Own  (Mentira Latente)

Año: 1950

Duración: 1h. 38 minutos

País: Estados Unidos

Dirección: Mitchell Leisen

 

José-Alfredo Peris-Cancio

Profesor e investigador en Filosofía y Cine

Miembro del Observatorio de Bioética

Universidad Católica de Valencia

 

[1] La referencia imprescindible para desarrollar este argumento que tenemos constantemente presente en nuestras reflexiones es la de Dietrich von Hildebrand, específicamente en von Hildebrand, D. (1996a). El corazón. Madrid: Palabra; von Hildebrand, D. (1996b). Las formas espirituales de la afectividad. Madrid: Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense.

[2] Tejeda, C. (2012). Mitchell Leisen, un toque de elegancia. En F. Genovés, Hollywood revelado. Diez directores en la penumbra (págs. 189-221). Madrid: Ártica, pp. 194-195.

[3] Woolrich, C. (1948). I Married a Dead Man. Philadelphia (Pen): J.B. Lippincott Company.

[4] Su nombre completo era Cornell-George Hopley-Woolrich.

[5] Torres-Dulce Lifante, E. (2021). Mentira latente. En G. Balmori, Hollywood Años Dorados 1950 (págs. 40-43). Madrid: Notorious., p. 40.

[6] Barbara Stanwyck, la que finalmente sería la protagonista.

[7] Chierichetti, D. (1997). Mitchell Leisen. Director de Hollywood. San Sebastián-Madrid: Festival Internacional de Cine de San Sebastián-Filmoteca Española, p. 224.

[8] Torres-Dulce Lifante, E. (2021). Mentira latente, cit., p. 40.

[9] Ibidem.

[10] Marías, J. (1955). La imagen de la vida humana. Buenos Aires: Emecé Editores, p. 60.

[11] Chierichetti, D. (1997). Mitchell Leisen. Director de Hollywood, cit., p. 224.

[12] Ibidem.

[13] Agudamente lo ha denunciado en nuestros días la Dra. en periodismo Carola Minguet Civera en su tribuna, “He decidido que no quiero ser padre”, https://religion.elconfidencialdigital.com/opinion/carola-minguet-civera/he-decidido-que-quiero-ser-padre/20240116033207048242.html

[14] Muy celebrado por su interpretación del pianista del café de Rick en Casablanca (Michael Curtiz, 1942).

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